Revista si suplimente
MarketWatch
Inapoi Inainte

Citatul, parodia și colajul în relația compozitorului cu trecutul muzical

15 Mai 2024



În întreaga istorie a muzicii occidentale, citatul muzical – în diferite înfățișări și cu diverse denumiri – constituie o tehnică predilectă. Atunci când doresc să aducă un omagiu unui predecesor sau unui contemporan, să ironizeze muzici ale altora sau chiar pe cele proprii, când se joacă făcând cu ochiul unui ascultător avizat, când intenționează să încifreze mesaje pentru cunoscători, să evoce o amintire, un loc sau un timp anume, compozitorii apelează la citat sau la auto-citat.

O constantă printre stilurile muzicale, parodia poate fi desigur asociată cu satira, dar se referă de fapt, într-un sens mai larg, la remodelarea unui material existent, adesea serios sau neutru (de pildă, în missele-parodie ale Renaşterii, pe cântecul laic L’homme armé). În contextul muzicii moderne, însă, parodia devine dependentă de istoricitate, pentru că stiluri întregi sunt examinate, fragmentate, reevaluate în noi înfăţişări. Conştiinţa stilistică a citatului sau colajului (alăturarea de citate, după modelul preluat din artele vizuale) primeşte funcţia de omagiu sau comentariu al unui stil anterior, parodiat, ajungându-se astfel la formule eclectice de amestecuri stilistice (şi dindomenii diferite, precum jazzul sau muzicile etnice).
Pot fi invocate o sumedenie de exemple care l-ar încânta pe un meloman avizat în ghidajul pe un drum fascinant și ambiguu totodată. Concertele pentru orgă ale lui Johann Sebastian Bach, de pildă, sunt transcrise și adaptate după partituri compuse inițial de Antonio Vivaldi și de prințul Johann Ernst de Saxa-Weimar. Faptul este binecunoscut, nu implică în niciun fel ideea plagiatului (constituia o curentă practică a epocii baroce), iar acele concerte de orgă poartă fără îndoială amprenta lui Bach. Dervișul binefăcător a fost un singspiel compus de mai mulți actori din cercul lui Mozart și bazat pe aceeași carte ca și Flautul fermecat: Dschinnistan, de Christoph Martin Wieland, un scriitor de basme așa-numite orientale. A spune că Mozart este un plagiator în Flautul fermecat ar fi nedrept; muzicienii din cadrul comunității sale teatrale au împrumutat liber unii de la alții. Nu este neobișnuit pentru compozitorii de muzică clasică să se citeze unii pe alții, folosind melodii vechi, cum ar fi secvența gregoriană Dies Irae (descoperită în Simfonia fantastică a lui Berlioz, în muzici de Ceaikovski, Saint-Säens, Rahmaninov), corale de Bach sau cântece populare. Mahler deformează (din major în minor) canonul medieval Frère Jacques (Bruder Martin) în prima sa Simfonie; Șostakovici parodiază We Wish You a Merry Christmas, o melodie instantaneu recognoscibilă în sarcasticul și spiritualul său Preludiu pentru pian nr. 15 în re bemol, op. 87, și așa mai departe.

Funcțiile simbolice ale citatului
Dacă suntem de acord cu faptul că citatul este un simbol constant în cele mai diverse perioade, putem căuta mai departe varietatea semnificaţiilor sale, corelate cu modalitatea de folosire, de interpretare a unui anume fragment muzical aparţinând trecutului. Iată câteva funcții ale acestui procedeu:
1. În primul rând, stabileşte o legătură specială a compozitorului (care citează) fie cu un alt creator, fie cu el însuşi (cazul auto-citării).
2. Citatul (mai ales dacă voit nu are pregnanţă, deci atunci când este încifrat) stabileşte un joc cu ascultătorul, în care acesta din urmă ar trebui să sesizeze aluzia muzicală respectivă. Se ridică deci problema receptării, iar factorii implicaţi aici sunt, pe de o parte, modul în care compozitorul inserează citatul muzical (evident sau învăluit) şi, pe de alta, gradul de cultură muzicală al receptorului care poate sau nu recepţiona mesajul.
3. Citatul poate constitui una din cele mai subtile procedee componistice atunci când este adecvat contextului. De aceea, se poate plasa în acele momente-cheie ale formei (sau generează forma), în aşa fel încât raportarea la trecutul muzical să primească noi semnificaţii, adecvate noului text muzical.
Trebuie analizată de asemenea intenţia compozitorului în investigarea cu sens a citatului: fie va aduce un omagiu vreunui predecesor ilustru, fie va considera o anumită entitate melodico-armonică (aparţinând tradiţiei) potrivită în a exprima ceva la un moment dat, fie va răstălmăci (de cele mai multe ori ironic) un motiv muzical mai mult sau mai puţin celebru. Theodor Wiesengrund Adorno (în Philosophie der Neuen Musik) explica un citat din creaţia lui Arnold Schönberg prin nevoia solitarului, a inovatorului ce rupea (aparent) definitiv legătura cu tradiţia, de a cita pentru a-şi găsi un sprijin, o justificare în valorile verificate ale trecutului. Argumente diferite s-ar putea aduce analizând citatul în funcţie de specificul fiecărui creator ce-l foloseşte şi, desigur, de epoca respectivă.
Prin intermediul citatului poate fi înțeleasă și o tehnică ce aparține vizualului, dar pe care o poate aplica (la nivelul sensului) și muzica: deformarea. Chiar și atunci când un compozitor se auto-citează, respectiva idee muzicală va primi o altă configuraţie expresivă faţă de cea iniţială (pe care o deformează astfel). În liedul Cei doi grenadieri (1840) de Robert Schumann se aude pregnant, în punctul culminant, Marseilleza, iar aici sensul deformării este uşor de receptat şi explicat prin ironia amară simțită în versurile lui Heinrich Heine („gloria Franței s-a stins”). Sau, în plin expresionism, Alban Berg imaginează muzical în opera sa Lulu (1935) figura compozitorului Alwa (care la rândul său plănuieşte să scrie o operă), inserând în ţesătura muzicală acordurile introductive din opera Wozzeck (1925), identificându-se deci cu personajul său. Bineînţeles, auto-citatul se integrează dramaturgiei de operă, unde intervine cuvântul, dar rămâne ancorat doar în planul muzical (fiind vorba de o structură acordică, orchestrală). Berg deformează semnificaţia iniţială a acelor acorduri din Wozzeck şi nu le copiază pur şi simplu; există un nou context sonor în care apar acordurile „vechi” (limbaj serial faţă de atonal, altă structură etc.). În fine, Luciano Berio, marcând simbolic începutul unei perioade postmoderne prin lipsa de prejudecăţi vizavi de trecutul muzical (lipsă de prejudecăţi succesoare avangardei intolerante din anii ‘50-’60), se raportează la acesta în Sinfonia (1968) prin intermediul citatelor şi colajelor. Lucrarea (partea a 3-a, de fapt) devine o oglindă deformatoare a tradiţiei, evocând fragmente de muzică barocă, clasică, romantică, a secolului 20 (cu multiplele sale orientări şi periodizări), iar valoarea sa se datorează modalităţii de evocare, fanteziei creatoare a artei combinatorice. Trecutul (sub diverse faţete) este deformat prin filtrul unei concepţii aparţinând contemporaneităţii muzicale a anului respectiv.

Propunerile postmodernismului
Copia stilistică, citatul, colajul sunt în postmodernism, poate mai mult decât orice, un simptom al lipsei de prejudecăţi în raport cu trecutul muzical, din două puncte de vedere. Pe de o parte se depăşeşte mentalitatea modernistă în care referirea la tradiţie devenise tabu, pe de alta, „marea muzică” (tradiţia) este privită cu ochi deloc reverenţioşi. Din această perspectivă, lucrări precum Ludwig van (1970) de Mauricio Kagel sau Sita lui Eratostene (1969) de Anatol Vieru ţintesc nu ironia la adresa lui Beethoven saualţi celebri compozitori clasici, cât ironizarea rutinei în receptarea acestor compozitori-modele.
În creaţia românească, citatul muzical (asociat sau nu cu postmodernismul) poatesemnifica o recuperare a trecutului clasic. Este cazul în special al lui Tiberiu Olah, pentru care tradiţia vieneză a reprezentat mereu o sursă plină de impulsuri vii. În Simfonia a III-a (1989), Olah demonstrează de pildă compatibilitatea propriului sistem armonic cu acela preluat din partea întâi a Sonatei lunii de Beethoven. Motivul celebru al sonatei pentru pian este integrat, „absorbit” organic în propria muzică, revine obsesiv (prin frânturi melodice ale acompaniamentului arpegiat caracteristice). Pe de altă parte, un alt „germene” al discursului muzical este stabilirea unei relaţii între disonanţa cea mai pregnantă găsită în partitura beethoveniană cu un acord din Farben (Cinci piese pentru orchestră op.16) de Schönberg. Toate aceste surse sonore se transformă într-o „pânză” armonică şi contrapunctică densă.



Orice este posibil în anii 2000, chiar şi transcripţii şi prelucrări din Mozart... în cheie egipteană. De câţiva ani au apărut pe piaţa europeană CD-uri intitulate Mozart în Egipt, unde teme faimoase ale clasicului vienez sunt înveşmântate în armonii, ritmuri sau orchestraţii orientale. De pildă, coloratura inconfundabilă a Reginei nopţii din Flautul fermecat poate suna conform gustului european din 1791 şi celui oriental din 2005: solista este însoţită de un ansamblu cu instrumente tradiţionale egiptene, creează scurte cadenţe solistice pline de secunde mărite. Ascultând aşa ceva, te poţi simţi indignat sau amuzat, dar oricum în cunoştinţă de cauză cu ce se poate întâmpla astăzi cu Mozart în plină globalizare.
După propunerile postmodernismului nu ne rămâne decât să aşteptăm soluţiileterminologice ale viitorului apropiat; muzicienii vor căpăta, sperăm, acea perspectivă obiectivă ce ierarhizează valoriletrecutului, pe unele uitându-le, pe altele păstrându-le. Indiferent de efemeritateainevitabilă a unui termen precum acela de postmodernism, ideea esenţială care rămâne din estetica sa, şi anume recuperarea trecutului în varii modalităţi, trebuie salutată. De aici poate porni acel demers generat de tendinţa şi visul unor compozitori moderniști, tainic sau declarat, spre o sinteză unificatoare a gramaticii muzicale. Fie că apelează la parodie, la parafrază, la citat și auto-citat, lacolaj, la intertextualitate greu detectabilă înaudiție, compozitorul prezentului și viitorului integrează/va integra – în feluri maimult sau mai puțin inovatoare și personale – experiența trecutului.



Parerea ta conteaza:

(0/5, 0 voturi)

Lasa un comentariu



trimite